二人转培训，中国绝大多数二人转演员 其实是没有演技含量的？

二人转演员有没有演技？
 
        “中国绝大多数二人转演员其实是没有演技含量的” ？
        不，答案是否定的。
        至于“含量”这个提法，如果有时间在“问题四”稍微提一下吧。
 
        不少二人转演员不仅有演技，而且演技超群！说学逗唱、唱念做打，还有的会很多杂技，简直是十八般武艺样样能来。虽然“声台”绝大多数带着浓重的东北味儿，“形表”也极具特色，但可以肯定不能说“没有”演技啊！
 
        而说到二人转演员的绝活儿，我们可能都会想起一些，比如：音域非常宽广，可以狂飙高音；声音化妆能力强，能做繁多的模仿；形体能力强，能做多种高难度动作；塑造能力强，能使某一个或一些列形象深入人心，等。
 
        由此看来，非但不是“没有演技”，而且就“演技”而言，一些二人转演员称得上是棒棒哒和全能啊！
 
        “二人转真的是太可怕了”，那位“专业”评委在同一段说出的话，从另一个角度来说，无异于对二人转演员“演技”的赞美。


那位“专业”评委说的“演技”可能指什么？
 
        既然那位“专业”评委在一段话中既承认“周云鹏是一个很专业的二人转演员”，又说“没有演技”，自然是相互矛盾了。那么，他真正想否定的到底是什么呢？“我觉得这两个演员不在同一个频道上”说的又是什么意思？在周云鹏老师和车晓老师的表演上，我们隐约的感到、但又说不太清楚的不同，到底是什么呢？
 
        回到“问题一”已经比较明确了的“演技”，如果一个人在掌握了“说学逗唱”、“唱念做打”和“声台形表”这些方面的“演技”之后，他/她就能够高质量的完成表演了么？当然不行，具备这样的“演技”，只是练就了最基本的条件，离优秀的表演还远。
 
        看到这儿，你也许会觉得：“你是不是肯定了二人转演员有’演技’，却否定了他们会真正的表演？”不是的，请你耐心一点，慢慢往下看，容我把问题一个一个的理清楚。
 
        作个不十分恰当、但大概能比较明确的比喻：演员练就的“演技”，就像是打家具做好的一个个零件。这是条椅子腿、那是个椅子面、还有椅子背、连接的横木等。演员如果练就了一些基本功，就像打完了各个零件，但毕竟是一地凌乱，并不是一把椅子，并完不成表演，成为不了演员。
 
        当然，演员要比椅子复杂得多。演员是活的，椅子是死的。但表演和其它活动的一个区别是，演员既把自己的肉身和这个肉身所具有的能力作为创作的工具，又把自己作为成品、作品而展现。
 
        我们有时会有这样观演的经历：咦？你看这块小鲜肉，长得多好看，声音也好听，吐字的也清晰，普通话挺好，身材也好，动作也漂亮，他/她好像也是在那儿演呢，可是——怎么那么别扭呢？怎么那么假呢？怎么那么木呢？怎么就像个机器人？不是针对小鲜肉啊，有的小鲜肉也很有天赋和灵气；有些演了多年的“熟脸”还是有上面的问题——他/她这能算是真正的表演么？他/她能算是个真正的演员么？
 
        那就又要回到“问题一”，既然表演是技术与艺术相结合的学科，那个除了“演技”这个强调技术技巧的部分之外，“艺术”的部分指的是什么呢？看起来似乎还是挺虚挺玄的。
 
        下面我大致从思考、情感、精神、灵魂四个层次，尝试解释分析表演中“艺术”的部分。当然在实际中没有这么割裂的，一般都是交织在一起的，但为了说明问题，暂且做这样有些机械化的区分：
 
        （一）思考
      我们有时会觉得这个演员演得不是那个人物，比如不合逻辑、任务不明确、分寸不当，等等。为什么会这样？在落地之前，演员是必须对角色和其规定情境进行深入而透彻的分析的。演员可不是念词机器和活动的木偶。“角色分析”是演员必做的功课，是表演必不可少的一环。你得首先需要清清楚楚、深刻透彻的理解了角色，才能进行性下一步，否则一言一行都很可能是错的。这需要大量的思考，这是表演的前提和基础。
 
       但是，分析是理性的，表演毕竟不是数学公式加工程施工。理性的思考是必要条件，但不充分。它就像是绘好了蓝图、搭起了骨架，需要血肉来丰满。
 
        （二）情感
        情感就是血肉。有人说，“演员是情感的动物”，这不无道理，我们看到一些激情似火的演员酣畅淋漓的表演会大呼过瘾。情感让经过思考的、正确但干巴的蓝图、骨架有了人的温度，使剧本中对角色抽象的规定，通过一个活生生的人，具体、准确、细腻的传递到你的面前，入眼、入耳、入心。
 
       但无论情感不足，还是情感泛滥，都无法立起角色，这需要在其中有所控制，这大概要牵扯到“第一自我”、“第二自我”这样的说法，简单的表述就是，不仅在角色分析时，要用到问题一中提到的理性思考，在表演过程中，也要有个意识提醒自己。这是个非常微妙的过程，既要意识到，又不能跳戏。其实你在生活中，也会有自我意识的，随时检省自己。当然，“陌生化”或称“间离”是另一套理论和实践，有兴趣可以自己学习。
 
        （三）精神
       演员有思考、有情感就够了吗？当然不够。这两点大致可以帮助你演出一个活人，但是，还不够深刻，得有精神层面的追求。这大概要牵扯到节目导师宋丹丹老师提到的“审美”了。
 
        世界上的各色人等千千万万，优秀的剧作家（蹩脚的另当别论）为什么要创作出这一个剧本？为什么要塑造出这一个角色？透过这一个形象，要向世界传递什么？演员对核心的内容是持什么态度？演员自己真正的想法是什么？演员的理想是什么？这会对观众产生什么影响？会对社会产生什么影响？等等。
 
       角色深刻，并不一定是激烈的反转越多越好，那往往是情节的曲折，虽然给演员提供了一定的空间，但过度的堆砌反而会暴露出廉价的刻意，破坏了假定性的建立。一个看似没那么复杂的角色，如果在精神层面做深入的挖掘，融入你对于人性和世界深刻的理解，也会达到于无声处听惊雷的效果。当然，得是那种经得住推敲的剧本。
 
        （四）灵魂
        兼顾思考、情感和精神层面，一个角色业已成型，也算不错了，但好像还少了一点儿，就像画龙那一点睛。有时候我们觉得那个演员演得真是哪儿哪儿都对、哪儿哪儿都好，可就是不知怎么，好像只差那么一点点——少了一点儿“魂儿”。
 
       这说起来好像有点儿玄，但是真实存在的。心灵是什么？灵魂是什么？好像用语言也说不清楚，不过，我相信，有的人是可以感受到的。一个角色有一个角色的灵魂，一个演员有一个演员的灵魂。当一位演员在塑造角色时，经过各种努力达到了前三点的基础上，加上天分和灵气，使自己的灵魂与角色的灵魂相重合，赋予了角色以灵魂，也许，这是我所认识的，表演的最高境界。
 
      以上，大致从思考、情感、精神、灵魂四个层次，对表演的“艺术”方面进行了粗浅的分析。“演技”侧重的是表演的技术技巧，而对于“技术”与“艺术”相结合表演来说，必须兼顾两者才比较完整。很多人想要表达的也不仅仅是“技术技巧”层面的“演技”，也包含“艺术”的方面，只不过随口就用“演技”这个词儿说事儿。
 
        那么，经常挂在有些观众、演员、“专业”评委嘴边却表意片面的“演技”，原本想指的内容，有没有一个词能比较准确的表达呢？我自己试了很多回，出现了一些可能因为生造、想表达意思太多、缩写等原因，会显得有些生涩、奇怪、不通俗、难于一下理解的词，就都只好放弃了。

 
        目前推敲的结果，如果具体的说，也许可以称作：
 
        “演员塑造角色的综合能力。”
 
        当然，这和“演技”这么简单口语的词儿比起来，实在是太麻烦了，没有人会在观赏时或观赏后脱口而出：
 
        “哎呀！这位’演员塑造角色的综合能力’实在是太强了！”
 
        这么说话哪有“演技真好”方便？累也要累死了。所以，简化到最后，我目前以为三个字也许可以相对完整准确的概括“演员塑造角色的综合能力”，当然不是——“我爱你”，哈哈，而是演员的：
 
        “创造力。”
 
        “创”，强调的是：这是一项富有创造性的活动；
        “造”，强调的是：这项活动极强的“行动性”；
        “力”，强调的是：这终究是一种综合的能力，而不只是“技”。
 
        “这位演员’创造力’真强！”
 
       是不是也比较简单方便了？不过这样却也许准确了很多，何乐而不为呢？当然，这只是我个人可能有些“迂腐”的呆气，谁愿意用什么词，是自由，不过当演员和“专业”评委等再提到相关意思的时候，能否稍微的有一点点注意呢？又当然，我的分析和提法都不一定准确，不一定被接受，这也很正常；经过别的分析，有别的提法，也好；只是“演技”毕竟不妥，建议专业人士慎用。
 
        当然，演员的“创造力”这个提法，也是在过程中的一个产物，可能随着认知和思考能力的提高，不断地修改，进行新的提炼。
       
 
问题四、为什么会有“中国绝大多数二人转演员其实是没有演技含量的” 的言论？
 
      这是个有点复杂的问题，因为可能要牵扯到一些令人头疼的概念，弄不好就会进入雷区，说不清道不明还会犯错。还是要重申，这不是论文，只是观后感，我尝试用大白话说清楚。而且还存在着个人问题，那方面就点到为止吧，多说无益。
 
     首先，得重申一下在上一篇《空中楼阁上的插花——<演员的诞生>节目设置的根本矛盾》中提出的一个观点：这个比赛暗含着一个标准——“以现实主义为基础的”。无论从绝大多数作品，还是从评委判别的眼光来看，都是有这个标准的。
 
        这就是为什么那位“专业”评委会说：
 
      “车晓，我认为这个舞台其实在某种程度上，《演员的诞生》是更应该为你这种演员去准备的。”
 
      那么问题来了，同样是演员，为什么“这个舞台”就“更应该”是为车老师、而不是为周老师准备的呢？让我们来简要的对比一下这两位演员：
 
       车晓，北京出生，毕业于北京电影学院表演系，接拍了一些影视剧。（见百度百科）
 
       周云鹏，沈阳出生，拜二人转艺人为师，在长春的剧场成长，演小品、拍影视剧。（见百度百科）
 
        一个常用普通话，一个常用东北话；一个科班出身，一个民间学艺；一个打的是“以现实主义为基础的”底子，一个是打的二人转和喜剧型小品的底子。
 
        由此，我们又可以印证“以现实主义为基础的”这一暗含的标准。这在上一篇已经简单提到，有兴趣可以找到参照。至于这个舞台是应该开放的、多元的，还是就应该是为某一类演员或表演准备的，我无权下结论，请你自己判断。
 
      接下来，咱们一起关注另一句话：“我觉得这两个演员不在同一个频道上。”这句话看起来确实反映了一定的问题，两位演员的“质感”好像是不太一样，那么这两个“轨道”到底是什么？为什么质感不同呢？
 
        这就要从二人转、喜剧型小品和“以现实主义为基础的”戏剧、影视作品的不同说起。
 
        （一）演出目的不同
        1、二人转和喜剧型小品的更大的目的是逗笑观众，当然还会有别的方面的追求，但逗笑观众毫无疑问是第一位的，无论唱、跳、说，不能让观众感到欢乐，那就是不成立的。要让观众时不时地哈哈大笑，那才算成功。所以很多很多的努力都是奔着这个目标的，这就难免会在一些方面产生某种忽略和“变形”。
 
     2、“以现实主义为基础的”戏剧影视作品则没有一定要逗笑观众的目标，可以悲、可以喜、可以不悲不喜、可以悲喜交加。一切按生活的逻辑来安排。剧作家和表导演们透过作品传递一种对生活的思考。目标大致是用集中的“真”，让观众感同身受，有所触动和感悟。
 
        （二）表现手法不同
        1、在二人转和喜剧型小品中，我们经常听到一个词——“包袱”。它在相声这种曲艺形式中用得很多，我理解大概指的意思是，经过一步或者几步的铺垫和渲染，就好像形成了包袱皮儿，里面抱着个什么一时不知道，产生了若有若无的悬念，形成某种期待的张力，而紧接着一句话就像一“抖”的动作，包袱里的东西一下子就出来了，产生了出其不意、又在情理之中的效果，令人捧腹大笑。
 
       在创作和表演这样作品的时候，是不是有很多很响的包袱，就成了成败的关键。从这个意义上说，二人转和喜剧型小品是更接近于相声的，或者在某种程度上来说，二人转和喜剧型小品也许是可以被归在“曲艺”的门类之中的；很可能对这有不同的看法，这里只是为了说明一方面的问题。
 
        2、“以现实主义为基础的”的作品，可不是靠包袱——或者说靠的是一种广义上的包袱。剧作家要构建作品严密的内在逻辑。这个内在逻辑首先要符合生活的逻辑，既然要建立“真实”这种假定性，要是给一堆假的东西，观众是不会接受的，大概会说：“那不是胡编吗？生活中哪有这样的？太假了！”
 
       当然，光满足了生活的逻辑是远远不够的。因为日常生活看起来太平常了，平淡无味，似乎不值得表现在舞台上。这是一般观点，但也有就是以此为追求的，那个要另当别论。剧作家往往要编起一张精巧的网，把角色至于看似平常、实则错综复杂矛盾重重的规定情境之中，这才“有戏”。然而，要是太过刻意雕琢，则过犹不及，会破坏作品的“真实感”，节目组就有这样明显的例子，估计你自己也会有感觉。
 
        在所谓“生活的真实”和“艺术的真实”之间要达成一种微妙的平衡，作品才会成立。
 
        （三）表演方式不同
        由以上“演出目的”和“表现手法”的不同，就决定了“表演方式”的不同：
        1、在二人转和喜剧型小品中，为了逗笑观众、抖好包袱，当然就得牺牲很多生活的逻辑。在言语、形体和行动上，都可能更夸张，甚至是脱离了生活的真实；在节奏上，很多时候是为了抖响包袱而服务的。
 
        2、在“以现实主义为基础的”作品中，演员要把观众“带入”到他们创造的“真实”的世界，产生某种幻觉和错觉，任何不符合角色真实性的夸张变形，任何不符合现实心理节奏的跳脱，都可能会破坏那个演员营造的真实的虚拟世界，把观众推走。
 
        从以上三个方面的分析，我们不难看出二人转、喜剧型小品和
“以现实主义为基础的”作品的区别。
 
      人都是有惯性的，演员当然也不能例外。车老师和周老师在成长、学习、实践等方面的经历都非常不同，也就造成了两者的不同的表演习惯。这就是为什么两个人体现出不同的“质感”。车老师习惯于符合“生活的真实”，而周老师则习惯于夸张和抖包袱。这就是为什么会出现：“我觉得这两个演员不在同一个频道上。”这样的说法了。
 
       在这问题上，我有一点儿切身的体会。一次要排一个小作品，请到的演员有学戏剧影视表演的、有学戏曲表演的，在一起一碰撞，马上就发现了问题。无论从台词还是形体，都有着比较明显的不同，这是不同的训练造成的惯性。
 
       针对目前的这个作品《我的后半生》，情节比较简单，重点在“语言”上，一是直接给的俏皮话，一是抖的小包袱。从性质上看，虽然原作《我的前半生》是部电视剧，但由舞台的呈现判断，它就是一个喜剧型的小品。
 
        既然是在周老师擅长的领域，车老师就难免会“吃亏”。但是不得不或者说必须克服自己的表演惯性，适应这样的作品。我们可以在其中看出车老师十分努力的适应，但和如鱼得水的周老师比起来，自然就会显得有些生涩和尴尬。
 
        反过来宜然，如果是在一个“以现实主义为基础的”作品中，既然是在车老师擅长的领域，周老师就难免会“吃亏”。但是不得不或者说必须克服自己的表演惯性，适应这样的作品。在后来和节目导师章子怡老师合作的《熟悉的陌生人》片段中，我们可以在其中看出周老师十分努力的适应，但和如鱼得水的章老师比起来，自然就会显得有些生涩和尴尬。
 
       上面一段几乎换了不同类型的作品，再换一下名字，几乎可以原封不改的成立。
 
        此外，除了演员的表演习惯，还要补充一点：“观众的接受习惯”。一位演员如果长期在一个类型的作品中，出演一个类型的角色，往往会给观众留下一个习惯，一种刻板印象。即使他/她很努力地突破自己，即使在每一次表演中都清零开始，但是观众长期累积的印象依然会无法阻止的附加到目前的形象上。
 
      这也是无法逃避的客观规律，即使是优秀如葛优老师这样的演员，由于出演了多年的贺岁片，已经给观众留下幽默的印象，即使在后面的正剧《夜宴》中很认真的表演，还是会有观众笑场。

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